Issue 3/2014  -  ISSN 1470-9570

ARTICLES

Einleitung zum Themenschwerpunkt.

Martina Moeller (pages 1-4)

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Bürgertum und Faschismus. Wolfgang Staudtes Schicksal aus zweiter Hand.

Irina Gradinari, Berlin (pages 5-25)

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Der bedeutende, aber heute kaum noch bekannte Film Schicksal aus zweiter Hand des Regisseurs Wolfgang Staudte setzt sich mit dem Nationalsozialismus in einer für die westdeutsche Erinnerungskultur ungewöhnlichen Form auseinander: der Parabel. Am Fall eines Mordes aus Eifersucht wird ein Bild der bürgerlichen Ordnung entworfen, das zugleich die Möglichkeitsbedingungen des nationalsozialistischen Regimes untersucht. Wie legt Staudte die Manipulierbarkeit des Bürgertums und die seiner Ordnung inhärente strukturelle Gewalt in diesem Film frei? Welche Rolle spielen hierbei Klassen- Differenzen? Wir werden im Rahmen einer close viewing-Analyse sehen, dass in diesem Zusammenhang romantische Motive verwendet werden, um die bürgerliche Ordnung und die (männliche) bürgerliche Subjektivität zu entwerfen. Wie verweisen diese Motive auf den diskurs-historischen Zusammenhang der Gewaltmomente, um sie einer Kritik zu unterziehen und ästhetisch zu dekonstruieren? Das Bürgertum und der Nationalsozialismus stehen in diesem Film in einer Kontinuität – im Gegensatz zu den meisten Trümmerfilmen, die die Zeit des NS-Regimes als Bruch mit der Bürgerlichkeit semantisieren. Dadurch greift Staudte auch die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft an, die die ersehnte Normalität in der Adenauer-Ära mit Hilfe konservativer Bilder des Bürgertums aus der Vorkriegszeit wiederherzustellen versucht.

„Wir sind am Ende. Wir sind da.“ Der Verlorene als unerlöster Nachfolger von Cesare und M.

Blažena Radas, Split (pages 26-39)

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Der Verlorene (1951), der einzige Film, in dem Peter Lorre Regie geführt hat, und der Lorres gescheiterten Versuch markiert, an seine frühen Erfolge in Deutschland anzuknüpfen, soll in diesem Aufsatz unter zweierlei Gesichtspunkten analysiert werden: Zum einen bietet es sich an, die Genrekonventionen und die daran gekoppelten Erwartungen des Zuschauers genauer zu betrachten. Der Verlorene weist stilistisch Züge des expressionistischen Films auf und Wesensmerkmale des Film Noir, der vom Weimarer Film inspiriert und von europäischen Filmemachern aufgewertet wurde. Zum anderen soll die Erzählstrategie in Der Verlorene untersucht werden. Zwar basiert die Geschichte auf einer wahren Begebenheit - Lorre fand nach einem nicht verwirklichten Projekt über Kaspar Hauser einen Zeitungsartikel über einen Lagerarzt, der Selbstmord begangen hatte - doch in der filmischen Umsetzung halten weder Verrat noch Eifersucht als Handlungsmotive für das mehrfache Morden der Figur des Dr. Neumeister stand. Der Verlorene weist demnach stilistische Merkmale des Film Noir auf, in der Kontrastbildung, den Schattenwürfen, dem Voice-Over und anderen filmsprachlichen Mitteln, aber die Figur des getriebenen, schweigenden Arztes sperrt sich den Genre- und Erzählkonventionen. An dieser Stelle soll anhand von Siegfried Kracauers psychologischer Filmgeschichtsschreibung Von Caligari zu Hitler ein Deutungsversuch des Dr. Neumeister unternommen werden. Kracauer begreift den Film als "Medium, das Gesellschaftliches in wechselnden Graden der Bewusstheit bzw. Blindheit widerspiegelt" und sieht in Fritz Langs M Eine Stadt sucht einen Mörder den von Lorre gespielten Mörder als modernisierten Cesare, der sich dem imaginären Caligari selbst unterwirft. Dr. Neumeister soll hier als Weiterentwicklung von Cesare und M gedacht und die unbewussten Strukturen des Verlorenen im Sinne Krakauers analysiert werden.

Der Untertan – Reflex und Reaktion. Staudtes Filme im unmittelbaren Nachkriegsdeutschland.

Uschi Schmidt-Lenhard und Hans Giessen, Saarbrücken (pages 40-62)

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Der Beitrag befasst sich mit den ,Trümmerfilmen' des deutschen Regisseurs Wolfgang Staudte: In den drei (von ihm auch explizit zu einer Trilogie zusammengefassten) in Ostdeutschland gedrehten Filmen Staudtes Die Mörder sind unter uns (1946), Rotation (1948) und Der Untertan (1951) sind Trümmer als äußeres Zeichen eines unfassbaren Zivilisationsbruches das zentrale Motiv. Insbesondere stellen wir in einer exemplarischen Analyse den Film Der Untertan vor. Die filmhistorische Begründung des Beitrags liegt in der Tatsache, dass Die Mörder sind unter uns der erste in Deutschland nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gedrehte Film überhaupt ist und Der Untertan als kongeniale Verfilmung des Romans von Heinrich Mann anzusehen ist; von daher hat unser Beitrag auch die normative Absicht, Staudtes Werk als Teil der deutschen Filmtradition zu würdigen und zu begründen, warum es sich unserer Einschätzung zufolge um ,Erinnerungsorte' entsprechend des Ansatzes von Pierre Nora handelt. Methodisch verfolgt der Beitrag die Wechselbeziehungen zwischen Staudte als Autor / Regisseur, seinem Werk, und der Gesellschaft. Dabei bezieht er das historische, politische, wirtschaftliche und kulturelle Umfeld mit ein; es handelt sich daher um eine filmhistorische Studie mit filmsoziologischer Grundierung. Anlass des Artikels ist der Eindruck, dass Staudtes Thematisierung der Wechselbeziehung zwischen moralischen Zwängen und individuellen Handlungsalternativen unserer Einschätzung zufolge heute wieder von einer solchen Relevanz ist, dass die Beschäftigung mit seinem Werk auch für den Deutschunterricht von Interesse ist.

‚Echter' Trümmerfilm oder lediglich furios-absurde Propaganda-Komödie? Billy Wilders Eins, zwei, drei und die Fronten des Kalten Krieges.

Jörg Füllgrabe, Darmstadt (pages 63-80)

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Im engeren Sinne ist Billy Wilders Eins, zwei, drei (1961) selbstverständlich kein Trümmerfilm, da er weder in der unmittelbaren Nachkriegszeit entstand, noch das Sujet der ‚Trümmerlandschaft' sowohl im Sinne einer semi-dokumentarischen als auch einer symbolistischen Widerspiegelung innerer Zerrissenheit deutscher Befindlichkeit und Identität unmittelbar in der Nachkriegszeit und die nachhaltige Erschütterung durch die zerstörte Außenwelt thematisiert.

Dies gilt um so mehr, als sich die ‚Trümmer' nicht mehr als Konsequenz des katastrophalen Krieges im Sinne einer durch die vorangegangene Kriegsführung bedingten inneren wie äußeren Zerstörung des gesamten Deutschland begreifen lassen, sondern als Synonym für die Unmenschlichkeit und Unterlegenheit des östlichen Deutschland dienen. Billy Wilder wählte den Weg der Komödie, wobei die politische Realität des Mauerbaus vermutlich einen größeren Publikumserfolg verhinderte, der erst im Zuge späterer Aufführungen eintrat. In diesem Sinne widmet sich dieser Artikel im Rahmen einer hermeneutischen Analyse der Frage: Ist Eins, zwei, drei nun ein Trümmerfilm oder lediglich eine Propagandakomödie?

The Good German - a 'neo-rubble film'?.

Martina Moeller, Rabat (pages 81-100)

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This study investigates to what extent The Good German (2006) by Steven Soderbergh is reminiscent of a visual and narrative level of German post-war rubble films. I will outline how typical elements of rubble films, such as Romantic motifs, documentary shots of ruins, and visual and narrative references to film noir, reappear in The Good German and I will analyse their narrative functions. Finally, this study will explore if we can consider The Good German as 'neo-rubble film' and, if so, why Soderbergh produced a rubble film genre revival in 2006.

Layers of debris, layers of text: Lars von Trier’s early neo-rubble films.

Martin Lampprecht, Berlin (pages 101-124)

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This study interprets Lars von Trier's first four released films, i.e. his graduation film Befrielsesbilleder (Images of a Relief) and the better-known Europa Trilogy, as a narrative and aesthetic unity, bound together by an overarching concern with the German defeat and the immediate aftermath of World War II. Through an in-depth analysis of the trilogy's two final instalments, Epidemic and Europa, it explores recurring motifs and references associated with Germanic history and culture and, more to the point, with the War and post-war eras, as well as a number of aesthetic strategies that link the films to German rubble cinema. Finally, it is shown how the notion of palimpsest can be used as an adequate tool to describe Trier's poetic strategies and in what sense his early works can be described as 'neo-rubble films'.

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REVIEWS

Phoenix.

(2014) von von Christian Petzold, 98 min. Deutschland: Schramm Film Koerner & Weber.
Rezensiert von Martin Lampprecht, Berlin (pages 125-132)

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